220 
Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз, ведь в то время в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури.
«Все черты стиля Девиса наглядно представлены в композиции „Walkin'“, записанной в апреле 1954 года, которая тогда, впрочем, произвела не слишком большое впечатление на музыкантов и публику, — отмечает Коллиер. — Стиль Девиса уже можно считать зрелым: все заимствованные приемы и элементы, соединенные в одно целое, образовали уникальную творческую концепцию. Для слушателей его лаконизм был гораздо доступнее по сравнению с экспериментами композиторов или замысловатыми узорами Паркера. Настроение сдержанной нежности, запечатленное в его музыке, пришлось по вкусу молодежи, которую тогда называли „молчаливым поколением“. После „Walkin'“ и других записей, сделанных позднее, Майлс стал образцом для всех молодых трубачей».
В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный, завоевавший восхищение многих музыкантов барабанщик Фил-ли Джо Джонс и — игравшие в разное время — саксофонисты Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонболл Эддерли. Ансамбль сделал много записей, при этом стиль Девиса становился все более лаконичным и скупым.
Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Квинтет выступил на Нью-портском джазовом фестивале в 1955 году и имел грандиозный успех.
Способность распределять звуки неожиданным образом — сильная сторона творчества Девиса. С этой точки зрения особым мастерством отличается исполнение пьесы «Milestones», записанной фирмой «Columbia» в 1958 году.
Как пишет Коллиер: «В пятидесятые годы многие музыканты уже признавали, что аккорды стали не помогать исполнению, а сковывать его. Познакомившись с системой ладов, джазмены открыли для себя простейшую основу для импровизации — необходимо только более или менее придерживаться лада на протяжении восьми или шестнадцати тактов.
Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, но именно он доказал ее плодотворность. В пьесе „Milestones“ главная тема исполняется в одном ладу, а контрастная тема (бридж) — в другом. Успех этой композиции подтолкнул Девиса работать и дальше в том же направлении. В 1959 году он и ансамбль, включавший Джона Кол-трейна и Билла Эванса, записали долгоиграющую пластинку „Kind of Blue“. Все пьесы на пластинке построены на основе различных звукорядов, предложенных Майлсом. Музыканты играют лаконично, сосредоточенно и даже меланхолично, что соответствует названию альбома. Пластинка была встречена с большим вниманием, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор считается важной вехой в развитии джаз-рока».
Но в джазе происходили и другие не менее важные перемены. Все больше заявляло о себе новое течение — так называемый фри-джаз. На Майлса большое впечатление произвел «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь подобное и для него. В результате появились «Sketches of Spain». Пьеса имела большой коммерческий успех, но ее трудно назвать джазом. В последующие годы Девис никак не мог нащупать свою линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, все, что касалось музыки, было крайне неопределенно.
В середине 1960-х годов рок-музыка превратилась в нечто большее, чем музыкальное течение. В наиболее важных записях, сделанных в этот период — альбомах «Nefertiti» (1967) и «Filles de Kilimanjaro» (1968), — Майлс явно пытается заигрывать с рок-музыкой. Но пластинки имели весьма скромный коммерческий успех, и Девис почувствовал, что теряет свои позиции пионера в поисках новых музыкальных форм.
Девис продолжает поиски и в 1970 году записывает новый альбом «Bitches Brew». В нем он отдает дань рок-музыке и использует полный набор электроинструментов. Цель была достигнута: за первый год было продано полмиллиона пластинок, и Майлс стал звездой нового музыкального направления, получившего название джаз-рок, а несколько позднее — музыки фьюжн.
«По-роковому зазвучали ударные, гитары, клавишные, — отмечает А.Е. Петров. — Но сам Девис оставался прежним — если бы можно было вычленить тембр его трубы из электронного окружения, оказалось бы, что ее фразы звучат в точности так, как и тридцать лет назад. Прежним остался и мир девисовских музыкальных образов: самоуглубление, мечта о будущем как о царстве человеческого братства, и в то же время горечь, гнев, ирония, протест против насилия и несправедливости. Социальные и расовые мотивы всегда были присущи творчеству Девиса. В 80-е годы они с особенной силой проявились в его новых работах.
220 
