111 
Изображая Венеру женщиной в расцвете красоты, Щедрин отнюдь не следовал античным канонам. Худощавая, с удлинённым торсом и короткими ногами, его Венера воплощает жизненный идеал скульптора.
Статуя пронизана движением. Оно начинается с наклонённой головы богини и плавно скользит вниз, совершая круговорот, лишь слегка задерживаемый согнутой в колене правой ногой. Даже при беглом взгляде ощущается импульс духовности, как бы исходящий от привлекательного лица Венеры, озарённого лёгкой полуулыбкой. Но почти невозможно определить его выражения. Женственность и чистота в этом образе одерживают победу над чувственностью.
Обработкой мрамора Щедрин прекрасно передаёт различную фактуру предметов: ниспадающие условными декоративными складками одежды богини, шероховатость кряжистого древесного ствола, острые листья болотного растения, гладкую поверхность подставки, имитирующей берег».
К середине девяностых годов относится статуя «Дианы», продолжившая галерею мифологических женских образов. Если в своей «Венере» Щедрин создал образ возвышенно-прекрасный, то уже в «Диане» мотив снижается, приближаясь к жанровому.
Скульптор продолжает много работать. Очевидно, что по характеру дарования Федос Фёдорович, мастер декоративной пластики, но вместе с тем он был и неплохим портретистом. Здесь надо выделить бюст президента Вольного экономического общества Нартова. Открытое русское лицо последнего освещено спокойным проницательным взглядом. Несколько архаические черты образу придаёт перекинутый через плечо плащ, как это свойственно традициям барокко.
Годы XIX века стали самыми плодотворными в жизни мастера. Щедрин участвует в украшении петергофских фонтанов, Казанского собора, здания Биржи, создаёт великолепный скульптурный ансамбль на башне Адмиралтейства.
Как отмечает Петинова: «Статуи Петергофа выполнены в излюбленном Щедриным жанре декоративной садово-парковой скульптуры, однако их решение потребовало принципиально нового подхода. Здесь впервые перед Щедриным встала задача создания не самостоятельного, отдельно стоящего произведения, а статуй, которые должны были органично войти в уже существующий сложный ансамбль. И скульптор успешно справился с этой трудной задачей».
Для Петергофа Щедрин создал статуи «Персей» (1800), «Нева» (1804) и две группы «Сирен» (1805).
О большом барельефе «Шествие на Голгофу», выполненном Федосом Фёдоровичем для Казанского собора в 1804–1807 годах, Реймерс писал: «Этот сюжет брали Рафаэль, Микеланджело и другие великие художники, но Щедрин трактовал его совсем по-иному. Заслуга Щедрина в том, что он не заимствовал никаких идей у своих предшественников. Всё оригинально в этом барельефе и всё отлично сгруппировано».
Никогда ещё эта тема не была претворена в скульптурном произведении, столь сложном по композиции и столь большого масштаба. Около пятидесяти фигур, разнообразных по типам, характерам, внешнему выражению душевных состояний, сильно и метко охарактеризованных, заполняют этот громадный фриз.
Щедрин создал композицию, отличающуюся многообразием психологических мотивов, исполненную драматизма, не имеющую ничего общего с аллегорической риторикой его эпохи. Патетические мотивы и трагические образы перемежаются с другими, чьё спокойствие или внешняя занимательность сильнее подчёркивают значительность первых.
«Шествие на Голгофу» принадлежит к числу тех художественных произведений, столь часто встречающихся в русском искусстве, где жизненная правда сочетается со свободной игрой воображения, произведений, значительных по своей эмоциональной напряжённости и гуманистической направленности.
Когда русский архитектор Адриан Захаров начертил в 1806 году фасады Адмиралтейства, в истории русской монументальной скульптуры открылась самая значительная страница. Творец одного из высших шедевров мирового искусства отвёл в своём проекте столь обширное место скульптуре, какого она не занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины. Адмиралтейство — здание грандиозной протяжённости — требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.
111 
