Особенно,... 
147 
Карпо был видным скульптором второй половины XIX столетия, оказавшим заметное влияние на развитие французской пластики. При всём многообразии и неровности его произведений творчество скульптора в целом пронизано любовью к жизни, к человеку. Карпо не принимает господствующее в то время салонное искусство с его фальшиво-сентиментальной патетикой. По сравнению с мертвенно-застывшими академическими статуями, которыми были полны официальные выставки тех лет, работы Карпо привлекают жизненностью.
Уже говорилось о портретах Карпо. Не все они однозначны, но немало среди них правдивых, темпераментных, вошедших в золотой фонд французской пластики.
Подлинный шедевр Карпо — бюст танцовщицы Эжени Фиокр (1869). Над ним мастер работал одновременно с композицией «Танец».
Бюст экспонировался на Салоне 1870 года. Критик Ж. Кастаньяри писал о «парижской мордочке, такой восхитительно тонкой и дерзкой», о плечах и спине, глядя на которые «вздрагиваешь, настолько правдиво и интимно передано тело».
«Действительно, — отмечает Н. Н. Калитина, — в лице мадемуазель Фиокр сочетаются и дерзость, и насмешливость, и сознание собственного очарования. Формы перетекают одна в другую (маленькая головка с подобранными вверх волосами, гибкая шея, открытые плечи и спина) и контрастируют друг с другом (волосы — лоб, грудь — шарф, роза). Бюст завершает тонко профилированная стойка, на которую красиво ниспадают подвижные складки ткани. Никогда раньше и никогда позднее Карпо не создавал более совершенного женского портрета. В отмеченных критикой 1860-х годов портретах принцессы Матильды и императрицы Евгении при всей виртуозности их исполнения не чувствуется в такой мере, как в портрете балерины „Гранд-Опера“, творческого вдохновения, приподнятости. И это естественно, ибо Карпо был скован сознанием именитости заказчиц, которых он должен был показать в выигрышном свете, возвеличить. Портретируя же мадемуазель Фиокр, он творил самозабвенно, ещё не остыв от чувства радостного волнения, с которым следил за танцем балерины. Подвижная, лишённая академической заглаженности, холодности, пластика бюста великолепно передаёт трепет жизни».
Главный секрет художественного воздействия лучших портретов Карпо в жизненности и искренности. Именно это свойство выгодно отличает их от бюстов Клезенже или от официальных портретов его самого. Ведь уже упомянутый Клезенже или Каррье-Беллез также обладали высоким профессионализмом. Эти скульпторы не менее эффектно, чем Карпо, умели обыграть позы и костюмы.
«Сказанное о женских портретах Карпо, — продолжает Калитина, — можно с небольшими оговорками отнести и к портретам мужским. Наиболее удаются ваятелю те, что изображают близких людей, собратьев по профессии. Таков портрет Шарля Гарнье (1869, бронза, Париж, Музей оперы) — архитектора „Гранд-Опера“, которого Карпо знал с детских лет, таков портрет Жерома (1871, бронза, Париж, Лувр), скульптор сблизился с портретируемым во время пребывания в Англии. Увлечённый личностью изображённых, Карпо уделяет незначительное внимание костюму, аксессуарам; в портрете Жерома он вообще не вводит в композицию фигуру, ограничиваясь изображением головы и шеи, в связи с чем портрет был прозван современниками „говорящей головой“. Определение „говорящая“ точно передаёт специфику трактовки образа Жерома, как, впрочем, и Гарнье. Оба художника видятся ваятелем в активном общении с окружающими, как бы обращающимися к невидимому собеседнику. Этот активный контакт с внешним миром выражается не только в „говорящих“ чертах лица. Он присущ самой пластической лепке, подвижной и экспрессивной. Герои Карпо — типичные представители той части художественной интеллигенции Франции, к которой принадлежал сам ваятель. Это люди деятельные, энергичные, честолюбивые. При всей увлечённости искусством, собственно художественными проблемами они обладают способностью трезво оценивать жизненные ситуации и ясно определять жизненные цели».
Хотя Карпо по своему направлению был реалистом, но подражание формам действительности, чуждое всякой идеализации, соединялось в его произведениях с глубиною экспрессии и сильною передачей движения.
Кроме уже упомянутых, надо назвать и другие замечательные произведения мастера: барельеф на павильоне Флоры (1863–1866) в Тюильри, статуи молодой девушки с раковиною и раненого Амура, бронзовую скульптурную группу «Четыре части света» (1867–1872) для фонтана на площади Обсерватории в Париже.
147 
