182 
Окуджава написал о «Тарусских страницах» последний автобиографический рассказ «Всё еще впереди» (1997). Описал он там и поход в ресторан «Якорь» – за углом «Литературки», где Балтер впервые конспиративно изложил ему замысел будущего альманаха, и поездку в Тарусу к Паустовскому, собравшему всю редколлегию (Панченко, поэта Владимира Кобликова, Балтера, Оттена). Паустовскому запрещено было пить, и он обманывал жену и врачей, прибегая к простой хитрости – якобы пошел провожать всю компанию на обратный автобус, по дороге завернул в бесхозный сарай, там вытащили дешевую снедь и вино, быстро разлили. Разумеется, все это был театр для себя – захоти маститый писатель выпить с друзьями, никто бы ему слова не сказал; но над сборищем с самого начала витал дух конспиративности: «Воздух насыщен чем-то непривычным, особенным, чем-то тревожным. Как будто какая-то неясная опасность окружает нас, хотя мы и смеемся».
Дело было в самом деле опасное, хоть для русской литературы и не новое. Так повелось, что всякое серьезное литературное направление заявляет о себе альманахом – коллективным сборником, в котором, в отличие от толстого журнала, отчетливо заявлена тенденция. Так было с направлением, которое называло себя «гоголевским», хотя было уже по существу некрасовским, – они выпустили альманах «Петербургские углы»; из примеров более свежих у всех на памяти альманахи футуристов. Советская власть надолго перевела литературную политику в административное русло, но знаменем первой оттепели стала разруганная «Литературная Москва», третий выпуск которой так и не вышел. «Тарусские страницы» – еще до XXII съезда – знаменовали собой вторую волну той же оттепели. И ругали их за дело – они не просто попали под раздачу. Впоследствии таким же шумным альманахом, уже не выпущенным в СССР, стал собранный Василием Аксеновым «Метрополь».
В некотором смысле альманах был значительно крамольнее «Одного дня Ивана Денисовича», который год спустя не просто раздвинет, а разорвет границы половинчатой хрущевской гласности. Ведь «Один день» – повесть о лагере, а в «Тарусских страницах» на эту тему ни слова. Но их крамольность в ином: во-первых, они не про сталинское прошлое, а про сейчас. Рассказы Казакова, Трифонова, стихотворные повести Корнилова и Самойлова, стихи Слуцкого – живая и спорная современность, к которой подходят без готовых лекал и уж тем более без соцреализма. Во-вторых, в «Тарусских страницах» есть нечто вызывающе несоветское, и оно тем грозней, чем трудноопределимей. Что ни возьми – очерк ли Фриды Вигдоровой «Глаза простые и глаза волшебные», повесть ли Балтера «Трое из одного города» (впоследствии Окуджава подарил ему для названия строку «До свидания, мальчики»), огромную ли (первую в СССР!) подборку стихов Цветаевой, включая эмигрантские. Разница, вероятно, вот в чем – и в этом же, кстати, отличие «Тарусских страниц» от всей оттепельной культуры: советское искусство все-таки штука специальная. Цензура могла не вторгаться в текст или фильм прямо, но присутствовала в воздухе. Советский герой всегда редуцирован, плосковат, на нем видны шрамы – здесь был живой человек, прототип, но у него отрезали то, то и еще вот это, чтоб не смущать. Тут торчал страх смерти, который отчекрыжили, потому что мы смерти не боимся – мы продолжимся в делах. Тут был пессимизм, тут быт, тут, извините, вопрос о смысле жизни; тут герой больше любил девушку, чем Родину – и это мы тоже немного подправили. Советская литература не то чтобы лгала тотально, но в воздухе каждого разрешенного советского текста, во внутреннем пространстве даже самой правдивой книги вроде «Жизни и судьбы» Гроссмана присутствовала толика формалина. Она могла быть минимальной, почти неразличимой – но была, как в каждом советском человеке, родившемся и выросшем тут, сидела неискоренимая, непобедимая никакой эмиграцией советчина. Вот почему таким шоком для читателя шестидесятых стал булгаковский «Мастер», написанный без этой оглядки.
Определить, где именно советское гнездилось и в чем себя проявляло, непросто, особенно если перед тобой талантливый текст: существовали вопросы, которых советский герой не имел права себе задавать, вещи, которых он не видел, эмоции, которых не испытывал (это касается далеко не только эроса, в который все иногда упирается при анализе тогдашних текстов). Он был редуцирован с самого начала – и даже если оставался объемным, где-то все равно начинал неуловимо переходить в плоскость, как пушка на переднем плане военной диорамы: вот ствол, вот колесо, а дальше нарисовано. Полу-объемны-полунарисованы все герои молодежной прозы шестидесятых годов, и даже романы Аксенова – не исключение. Трифонов был первым, кто научился этой редукции избегать: там, где у его героя должны быть страхи, стыд, вопросы о смысле, память о стертых из учебников годах или людях – может быть оставлен пустой, незаписанный холст, лакуна (как в «Обмене»), но чувствуется по крайней мере пространство. Официоз это чувствовал, конечно – появилось ругательное словечко «подтекст». Подтекст стали отождествлять с хемингуэевщиной, литературным пижонством, чуть ли не со стиляжничеством (и это в самом деле стало модой, не без участия переводного Хемингуэя, конечно: подтекст имитировали даже те, кому вовсе нечего было сказать; в молодой литературе семидесятых это стало уже дурным общим местом). Это был тот редкий случай, когда политика пошла на пользу эстетике – выработался стиль, позволявший намекать на многое, «широко забирать», свободно размещаться в тексте. Так и песни Окуджавы ни на что не указывают прямо – и намекают сразу на все.
182 
