37 
Под влиянием фотографии современные общества потребляют прежде всего изображения; в порношопах Нью-Йорка порок присутствует исключительно в виде движущихся и неподвижных образов порока, он уже не связан с трансгрессией. Возрастающая техническая воспроизводимость изображений лишает смысла древний вопрос о подлинных образах (эйдосах) и их ложных подобиях (симулякрах): последние обладают даже большим числом достоверных черт, чем первые, и скоро их можно будет выделять из совокупности образов именно по этому признаку — они реальнее вещей, общим понятием которых служили эйдосы. То, что какое-то тело прикоснулось к тем или иным образам «своими собственными лучами», оставив на них нечто вроде запоздалой ауры, будет способствовать восприятию этих образов как архаических и несовершенных по сравнению с движущимися образами, а тем более с теми, которые даны в реальном времени. Фотография стоит у истоков дереализации мира, пределы которой пока не определились (если это вообще возможно). Случившееся в прошлом соприкосновение лучей и пластины (пленки), замороженное в вечном настоящем, придает иной смысл истории. Она перестает органически связывать людей с прошлым с помощью разделяемого мифа — отсюда судорожное стремление тоталитарных режимов создавать мифы не только насильственным, но и искусственным путем. Эти мифы, впрочем, быстро разлагаются на составляющие, обрекая бывших «новых людей» на бесконечность дробления, именуемую индивидуацией. «Отъединяйтесь» — вот последний императив, которому должны следовать обитатели обществ изобилия. Свою скромную роль играет в этом и фотография: разбухание референта запускает механизм отъединения (Барт пишет по этому поводу об «эпохе асимволической смерти»), который получает дальнейшее развитие в других видах технически воспроизводимых изображений. Снимки — это школа одиночества, а поскольку большинство людей старается быть одинокими сообща, как бы выполняя новый социальный ритуал, движущиеся образы потребляются в существенно больших количествах, способствуя формированию все новых и новых масс. Некоторые фотографии в климате, определяемом электронными средствами массовой информации, приобретают вторичные признаки «живописности». Чаще всего такие эффекты возникают спонтанно. В 1967 году боливийские власти передали прессе сфотографированный труп Че Гевары: революционер лежал на носилках на вершине цементной тумбы в окружении боливийского полковника, агента ЦРУ, солдат, журналистов. Снимок имел неожиданное композиционное сходство с двумя известными картинами: «Мертвым Христом» Мантеньи и «Уроком анатомии профессора Тульпа» Рембрандта, что несомненно способствовало его мировой известности. «Действительно, то, в какой мере этот снимок незабываем, указывает на его потенциальную способность деполитизоваться и стать вневременным образом» 13 .
Эти и подобные им аналогии необходимо возникают, если мы понимаем фотографию слишком узко, как художественную фотографию, а тем более считаем эту ее ипостась основной. На самом деле фотография, подобно языку, является «средой» (выражение Зонтаг), в которой возникают произведения искусства, а также многое другое. Язык можно превратить в научное выступление, любовное письмо, дипломатическую шифровку и «Париж» Бальзака. Фотографию также можно превратить в снимок в паспорте, метеорологические фото, рентгеновские снимки, порнографические снимки и в «Париж» Атжэ. Фотография как таковая не является искусством, хотя работы отдельных мастеров соответствуют критериям художественности, характерным для той или иной эпохи. Если литературой в приведенном списке мы называем тексты Бальзака и редкие любовные письма, вошедшие в эпистолярные романы, то все виды фотографии одинаково существенны как формы ее проявления. Фотография вызывает у старых искусств новые притязания, способствуя инфляции самого понятия искусства и его трансформации в простое орудие коммуникации. Хотя было бы явным преувеличением утверждать, что она постоянно играет в этом процессе доминирующую роль; более технологичные формы изображения (например, реклама) используют фотографию как средство для решения задач, формулируемых на их собственных «языках».
Барт отрицал за фотографией способность к социальной критике. Однако практически одновременно с публикацией «Camera lucida» в Нью-Йорке сформировался «критический постмодернизм», работавший прежде всего на фотографическом материале. Критика посткапиталистических политик репрезентации велась его представителями изнутри и ставила своей целью вскрыть способы репрессии, которые лежали в их основании (например, образование независимого означающего в рамках целостного образа; наделение автора статусом первоисточника своего произведения; логика специфически мужского взгляда в рекламе и на телевидении, конституирующего женщину как объект потребления, место сублимации желания). Синди Шерман, Шерри Левин, Барбарой Крюгер, Ричардом Принсом критическое прочтение структур репрезентации мыслилось как деконструирующее эти — по сути дела властные — структуры, как протест против существующего порядка вещей, угнетающего женщин, национальные и сексуальные меньшинства, миноритарные дискурсы. Со временем эта критика превратилась в модное течение, некоторое время доминировавшее на художественном рынке. Отчасти она была поглощена структурами, которые претендовала выставлять на всеобщее обозрение, отчасти стала работать в более широком политическом контексте, плохо поддающемся повторной аппроприации, и сохранила потенциал остранения (пример: Ханс Хааке). Совместными усилиями критических постмодернистов на материале фотографии была показана репрессивная природа любого дискурса, который претендует быть нейтральным по отношению к доминирующим способам репрезентации 14 .
37 
