16 
В 1980 году было напечатано предисловие Барта к энциклопедическому словарю «Ашетт», где он фактически сближал словарь с Текстом — принципиально бесконечным и множественным языковым образованием, в котором возможно неограниченно большое число ассоциативных «пробегов», начиная с любой произвольна выбранной точки (слово А отсылает к слову В, необходимому для его дефиниции, тут же внимание читателя отвлекается к соседнему с ним слову С, и т. д.). Словарь неисчерпаем, подобно борхесовской Библиотеке, подобно миру, который в нем описывается.[58]
Но, как мы уже видели, дискурс влюбленного существенно отличается от Текста, Соответственно и книга, воссоздающая этот дискурс, оказывается лишь имитацией, симулякром словаря. Действительно, множественность «входов» в реальный словарь обусловлена тем, что сами эти заглавные слова-«входы» (фр. entree, англ. entry) — будь то редкие языковые формы, специальные термины или же имена собственные — встречаются читателю в реальных текстах и дискурсах, и для их прояснения как раз и требуется словарь. Напротив, названия бартовских «фигур» сплошь и рядом представляют собой неологизмы, которые в данном значении употребляются только в этой книге, — чаще всего это обычные, общепонятные слова естественного языка (французского или другого), получающие особый смысл в контексте любовных отношений. Где, к примеру, может встретиться термин atopos или laetitia — разве что в греческом или латинском тексте, но тогда читатель скорее обратится к настоящему словарю греческого или латинского языка, чем к «словарю» любовного дискурса. А столкнувшись с таким словом, как «докучные» или «тучи», кому придет в голову искать пояснений во «Фрагментах речи влюбленного» или где бы то ни было еще? Таким образом, бартовский словарь непригоден для утилитарной «консультации», он фактически допускает только сквозное прочтение, как роман[59]; можно, конечно, выбирать одни главки и пропускать другие, но ведь так часто поступает и читатель романа — туг важно, что выбор «входов» определяется не внешней потребностью (прояснить непонятное слово), а внутритекстовыми предпочтениями (этот фрагмент интереснее другого, сулит мне какую-то перекличку с моим собственным опытом) или же, как в случае упомянутого выше гипотетического использования книги для гадании, факторами чисто случайными. Как отмечает Филипп Роже, несмотря на двойную произвольность расстановки фигур (их наименование и алфавитный порядок), все-таки нечто напоминает последовательный процесс — процесс интерпретации.[60]
Еще одна странность композиции, не вполне объясненная в авторском пнедении, связана со структурой вступления к каждой главке — того, что Барт называет argumentum.
Вынесенное в заголовок каждой фигуры не является ее определением, это ее аргумент. Argumentum: «изложение, рассказ, краткое содержание, маленькая драма, выдуманная история»; я дополняю: инструмент очуждения, вроде брехтовских плакатов (с. 83).
Реально argumentum состоит из трех последовательных сообщений. Два из них отсылают к стандартной структуре словарной статьи: заглавное слово плюс (все-таки!) его дефиниция; третье же, вернее первое по порядку, представляет собой какое-то избыточное, дополнительное обозначение главки. Иными словами, у каждой словарной статьи два заголовка: «литературный» и «словарный». Они могут быть связаны отношением чистой редупликации («ATOPOS: ATOPOS», «ВОСХИЩЕНИЕ: ВОСХИЩЕНИЕ» и т. д.), варьирования («Я БЕЗУМЕН: БЕЗУМЕЦ» и т. д.) или же образной замены («КАК ЛАЗУРЬ БЫЛА СВЕТЛА: ВСТРЕЧА»). При образовании «литературного» заголовка осуществляется операция перевода с одного языка на другой, который в одних точках полностью совпадает с первым, а в других лишь отчасти. Обычно так бывает с родственными языками, диалектами, а также… с метаязыком, образованным на основе языка-объекта. Барт характеризует эту операцию как брехтовское «очуждение» (Verfremdung), одним из средств которого служили выставлявшиеся на сцене плакаты с «заголовками» спектакля. В его собственной книге этот эффект работает на двух уровнях. На внешнем уровне весь argumentum служит «плакатом» по отношению ко всей главе, или словарной статье; на внутреннем уровне «литературный» заголовок argumentum'a является очуждающим «плакатом» по отношению к двум другим, «словарным» его частям. В обоих случаях Барт противопоставляет непосредственной «речи влюбленного» (внешний уровень) или же ее краткому резюме (внутренний уровень) авторский метаязык — тот самый метаязык, от которого он открещивался во введении к книге… говоря при этом опять-таки на метаязыке литературной теории. Внешне роль метаязыка сведена к минимуму, к стандартным риторическим операциям сжатия (резюмирования) или субституции; но она явственно ощущается читателем.
58
См. об этом в одной из моих прежних статей (С. Зенкин, «Ролан Барт и проблема отчуждения культуры», Новое литературное обозрение, 3993, № 5, с. 35–36; то же в издании: Французская литература 1945–1990. М., Наследие, 1995, с. 838–840), где, правда, аналогия между Словарем, Текстом и фрагментарными книгами Барта проведена слишком прямолинейно.
59
«Книгой, где нет указателя, невозможно пользоваться — ее приходится читать», — эта острота (слышанная мною от А. К… Жолковского) эксплицирует, формулирует точными терминами ту неявную классификацию «утилитарных» и «художественных» текстов, которая бытует в нашей культуре и которая парадоксально обыграна во «Фрагментах…» Барта. Парадокс состоит в том, что в конечном счете алфавитным расположением материала здесь коннотируется не научная «польза», а как раз наоборот — литературное «удовольствие»; книга вся построена по принципу указателя или словаря, но именно поэтому «ее приходится читать».
60
Philippe Roger, Roland Barthes, roman, p. 235. При переводе бартовских фрагментов на русский язык их пришлось заново перетасовать по «произволу номинации и произволу алфавита» (с. 87); а поскольку в любом произвольном порядке мы безотчетно пытаемся усмотреть, угадать некую скрытую логику, то при чтении перевода она может оказаться иной, чем при чтении оригинала. Например, по-французски книга заканчивалась главкой «Желание-владеть» («Vouloir-saisir»), по-русски же, как известно, в конце азбуки стоит буква «я», и соответственно заключительная главка книги другая — «Я-тебя-люблю». С точки зрения игровой «подвижности» текста эта дополнительная редистрибуция фрагментов, вероятно, пришлась бы по душе Барту, важно только, чтобы читатель книги имел ее в виду и не принимал порядок глав за нечто «естественное».
Позволю себе рассказать к слову эпизод из своей собственной практики. Несколько лет назад я писал вступительную статью к русскому переводу «Цитадели» Сент-Экзюпери — сочинения, в котором хаотически нагромождены «фрагменты речи» одного и того же персонажа, а возникающие кое-где зачатки сюжетного действия почти всегда оставляются неразработанными, не доведенными до развязки. Мне пришло в голову построить толкование этой книги «по Барту», в форме словаря-глоссария, комментирующего — также от первого липа — ряд сквозных слов, идейных лейтмотивов Сент-Экзюпери. В качестве прямой ссылки на образец я предпослал своему тексту эпиграф из предисловия к «Фрагментам речи влюбленного», а как элемент личного биографического опыта — еще и зашифрованное посвящение женщине, занимавшей в то время мои мысли… Несмотря на столь осознанную волю к подражанию, у меня все-таки получилась не имитация Барта, а скорее имитация имитации' внешний порядок комментируемых понятий оставался алфавитным, но сам подбор понятий (и, разумеется, их русских эквивалентов — ибо я редактировал перевод книги) был сделан так, чтобы провести сквозь все изложение единую, последовательную логику анализа; в частности, последним в моем «словаре» стоял — строю по русскому алфавиту! — комментарий к слову «Я», то есть заключительная, обобщающая характеристика того воображаемого субъекта, от имени которого ведется речь у Сент-Экзюпери, Отчего же результат оказался столь неадекватным замыслу? Просто оттого, что я не сумел внутренне усвоить комбинаторную свободу, которая воодушевляла Барта при написании его фрагментарных книг? Или причиной был характер анализируемого текста — текста патетически серьезного, проповеднического, плохо поддававшегося игровой перетасовке? Или, наоборот, я поддался бартовской логике «смещенного» дискурса и, подражая алеаторной композиции «Фрагментов…», сам с необходимостью должен был произвести композицию сугубо «умышленную»? Не берусь выбрать верный ответ и, к сожалению, не могу предоставить это читателям: моя статья о «Цитадели», равно как и новый перевод всей книги, к которому она прилагалась, так и осталась ненапечатанной (кто бы издал?).
16 
